«El modelo tradicional de arte occidental se caracteriza por ser un sistema dualista, en el sentido en que genera una separación de conceptos como función y forma, arte mayor y arte menor, arte y artesanía. De acuerdo con estas dicoto- mías, el arte popular, asociado a la artesanía, se considera como arte menor puesto que en él predomina la función sobre la forma. En el arte indígena, que Ticio Escobar ubica dentro del arte popular, es esencial la finalidad ya que tiene que ver con la completa experiencia social de las comunidades en términos religiosos, económicos, políticos y culturales. Sirve como ejemplo el caso del ritual iniciático de la comu- nidad páĩ tavyterã (apyka), porque contiene diversas expre- siones que no están disociadas las unas de las otras, sino que todas ellas configuran un momento vital. Estas manifestaciones artísticas tienen una finalidad y son comunitarias, diferentes al planteamiento de la estética kantiana en la cual se elimina la finalidad para obtener un momento de belleza en la forma, y está en manos de un sujeto individual.
Entonces, la pregunta reside en porqué las prácticas artísticas que coinciden con el modelo occidental han sido señaladas como superiores, y las de las comunidades indígenas como inferiores. Precisamente al pensar el término arte con- temporáneo, como aquel que incluye el arte tanto de origen ilustrado como el indígena y el popular, el tiempo se convier- te en no lineal y no funciona de una manera evolutiva como en el modelo del arte occidental europeo. Esta concepción de un tiempo no lineal o de un tiempo plural conformado por ritmos distintos, es decir, de contemporaneidades, posibilita diversas maneras de entender el arte. Así, es posible reflexionar de forma crítica en torno a la noción misma de historia del arte en cuanto a los paradigmas que la rigen y en cuanto a qué dejan por fuera estos. Es por esto que Escobar juega con la palabra tiempo, diciendo que existen muchas temporalidades, destiempos o contratiempos que no pue- den ubicarse dentro de un único momento.
Otra situación en la que se puede ver cómo una expresión cambia de acuerdo a sus circunstancias, y en la que reapa- rece una problemática de frontera y de territorio, centro-peri- feria, es la relacionada con las transformaciones que surgen durante la traducción cultural. La imagen original no tiene traducción porque pertenece a otro espacio y tiempo, y aún existiendo la paradoja que supone realizar una representa- ción de algo que está fuera del territorio propio, se siguen produciendo nuevas imágenes. Esto sucede, por ejemplo, con las imágenes importadas a América desde Europa du- rante el Barroco, que se readaptaron gracias a las reinterpre- taciones que se hicieron de ellas.» (Las claves del arte popular: Ticio Escobar, Julia Bejarano López)
Lo indígena
Los pueblos indígenas viven en todas las regiones del mundo y poseen, ocupan o utilizan aproximadamente el 22 % del territorio planetario. Cuentan con entre 370 y 500 millones de personas y representan la mayor parte de la diversidad cultural del mundo, ya que han creado y hablan la mayoría de las casi 7.000 lenguas del mundo.
«La población indígena en México existen alrededor de 65 pueblos indígenas que hablan entre sesenta y dos y más de una centena de idiomas diferentes, está distribuida por todo el territorio, pero se concentra especialmente en la sierra Madre del Sur, la Península de Yucatán y en las zonas más remotas y de difícil acceso, tales como la Sierra Madre Oriental, la Sierra Madre Occidental y áreas vecinas a estas. No es numerosa la población indígena en México debido al mestizaje, pero la presencia de los nativos mexicanos dentro de la identidad nacional está muy presente por el alto desarrollo de las culturas mesoamericanas. Parte de la población mestiza de México se ve influenciada e identificada por el indigenismo en mayor medida a diferencia de otras naciones con contingentes indígenas. En el norte, centro y el oeste de México habitan grupos como los Tarahumaras, Huicholes, Mazahuas, Otomiés, Purépechas, Mexicas, Nahuasy los Yaquis. Mientras que en el sureste y sur del país los Tlapanecos, Mixtecos, Mixes, Triquis, Zapotecos y los Mayas, entre otros. El estado con mayor población indígena es Oaxaca aunque mucho de ella ha emigrado y el que tiene mayor población indígena viviendo en su propio territorio es Yucatán. Grupos étnicos como los zapotecos, mayas, nahuas, purépechas, mixtecos, yaquis, kikapúes y otomíes han logrado mejorar sus condiciones de vida y se han adaptado fácilmente a la cultura del comercio y la globalización.»
Atlas de los pueblos indígenas de México
La Amazonia es la selva más grande del planeta. Es también el hogar ancestral de un millón de indígenas.Estos se dividen en unos 400 pueblos indígenas diferentes, cada uno de ellos con su propia lengua, cultura y territorio. Muchos de ellos han mantenido contacto con foráneos durante casi 500 años. Otros, los pueblos indígenas “no contactados”, nunca lo han tenido.
«Miles de mujeres indígenas ocupan la ciudad soñada por Niemeyer. Brasilia se convirtió por cinco días en la sede de la Primera Marcha de Mujeres Indígenas. Organizadas por la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB), llegaron como representantes de más de 130 pueblos originarios de todo el país. Del 9 al 14 de agosto se reunieron en la capital federal para debatir, visibilizar sus demandas, ampliar alianzas y elaborar un documento final que recoge sus reivindicaciones. Con el lema “Territorio: nosso corpo, nosso espirito”, trazaban la matriz fundamental, añadiendo al urbanismo modernista de la ciudad otras territorialidades y desafíos.
Con el fin de unificar esfuerzos y afianzar redes, el último día se unieron a la Marcha de las Margaritas, la mayor acción de mujeres en Brasil, en su mayoría campesinas y provenientes del mundo rural. Este año, con la presencia de las indígenas, unas 100.000 mujeres pintaron de lila el eje del planalto de Brasilia. Comparten reivindicaciones en la defensa del territorio, amenazado por las empresas del agro y ganaderas, la industria maderera, las hidroeléctricas y la política cómplice del actual presidente.
Mujeres Potyguará, Timbira, Jurunas, Yawalapiti, Tembé, Guajajara, Krenak, Pataxó… hasta mujeres del pueblo Awa de la región del Maranhão, de reciente contacto, participaron esta semana en las movilizaciones. Desde la organización destacan el esfuerzo y el coraje de estas mujeres que “nunca habían salido de su territorio, que nunca habían viajado en autobús o en avión, pero que hicieron el esfuerzo, que vieron la necesidad de salir de sus lugares e ir a la capital de los poderes para mostrar al mundo su lucha”. Según Survival, Brasil es el hogar del mayor número de pueblos indígenas no contactados de todo el planeta. Se estima que más de cien de estos grupos viven en la Amazonía.
Pintadas con jenipapo y urucum, quisieron mandar un mensaje al mundo y visibilizar el papel de las mujeres que, en su mayoría, se colocan en la primera línea de batalla en la defensa de sus tierras. “Estamos reivindicando el derecho a la vida, y este derecho es defender nuestro territorio. El territorio para los pueblos indígenas es muy importante, es donde nosotros damos continuidad y seguimiento al derecho de vivir. Nosotros nos alimentamos de la tierra, de la caza, de los peces. En cuanto nosotras defendemos el territorio, defendemos también nuestros cuerpos y nuestros espíritus”, explica Puyr, del pueblo Tembé, habitantes de El Alto Río Guamá, al norte del Amazonas.»
Lo popular.
Revolico, Cuba (Ernesto Oroza)
“La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.” Glauber Rocha. Estética del sueño. Columbia University, New York, enero de 1971.
Del movimiento nacional de innovadores e inventores cubanos (1961) Institucionalización en 1964, por el deterioro de las industrias y por la salida masiva del país de ingenieros a EEUU. Obreros como nuevos dueños de las fábricas al nacionalizarlas “Las maquinarias rotas parecían, por esos días, el enemigo más temible de la patria”, creando máquinas criollas que mezclaban partes originales por partes inventadas por los obreros, inventores que llevaron la invención de la fábrica a los hogares, llenando de objetos inventados sus hogares. Matices contradictorios de esta historia. Embargo de EEUU obstaculizaba la llegada de materias primas, sustitutos industriales y mercancías en general, sumado a la ineficiencia productiva y burocracia que dificultaba las iniciativas individuales y la propiedad privada, lo que generó una crisis económica que tocó fondo en 1970
Paradoja: “la desobediencia tecnológica” como “fenómeno productivo cubano”, nace como una alternativa que la revolución estimuló, devino el principal recurso de los individuos para sobrevivir la ineficiencia productiva de la misma”. Osea la creatividad del obrero la usó para ayudar a la revolución y al mismo tiempo para resistir las duras condiciones de vida que la misma revolución provocaba.
Acumulación
En el ámbito familiar frente a la crisis empieza la acumulación, convirtiendo cada rincón de la casa en un almacén de fragmentos de objetos u objetos, cuestionando en este gesto los procesos y lógicas industriales, desde una perspectiva manual, siendo todo objeto reparado o reusado. “La acumulación, que es un gesto manual, separó al objeto occidental del ciclo de vida asignado por la industria y pospuso el momento de su desecho, insertándolo en una nueva línea de tiempo”, designando un nuevo tiempo de los objetos.
En los 80 Cuba pareció salir de la crisis por las relaciones económicas y estratégicas con la URSS, que a su vez llevó a la estandarización de los productos a nivel nacional, llevando a que la base material de objetos burgueses pre-revolucionarios se mezclaran con estos objetos estandarizados traídos desde la URSS, y esa estandarización favoreció la racionalización y normalización de las soluciones e ideas de reparación, produciéndose una expansión de objetos inventados iguales por cientos de personas al mismo tiempo en diversos lugares (Ej bandeja de aluminio en comedores escolares y de obreros fue la única antena de tv disponible en la isla)
Luego de la “década de esplendor” de los 80 vino la caída de la URSS y las importaciones cubanas cayeron en un 80%, sumergiéndose en la peor crisis económica de su historia, por lo que el gobierno flexibilizó las limitaciones del trabajo por cuenta propia y las iniciativas individuales dirigidas a la sobrevivencia, llegando en 1994 una ley que permitía y regulaba el trabajo por cuenta propia.
Desobediencia
Con los años y la continuación de la escasez, ganaron confianza y empezaron a resolver todos los problemas de vivienda, transporte, vestimenta y electrodomésticos, osea pasan de la reparación de una realidad material destruida e insuficiente a un fenómeno más creativo y espontáneo, reinventar su vida, perfilándose en el inconsciente una mentalidad “un irrespeto creciente por la identidad del producto, tanto como con la verdad y autoridad que esa identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia, terminaron desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada”, un proceso de desconstrucción, un desacato a la imagen de los productos industriales, ya no se el signo de un objeto finito, sino un conjunto de partes a su servicio, remitiendo a la idea de “objeto transparente” de Boris Arvatov, que veía el objeto socialista versus el objeto burgués hermético, el objeto se vuelve invisible para el cubano, sólo se una relación entre partes, un objeto transparente que Oroza nombra como “objeto de necesidad”, dando como ejemplo el farol de queroseno y el ventilador teléfono.
Son ideas altamente subversivas:
Reparación:
Reconsiderar el objeto industrial desde un ámbito artesanal. Enorme sistema de piezas de repuesto. “El gesto más desobediente de la reparación es la capacidad de inmortalizar los objetos conservándoles sus funciones originales.” “La reparación puede ser definida como el proceso mediante el cual devolvemos parcial o totalmente las características –técnicas, estructurales, de uso, de funcionamiento o de apariencia– a un objeto que las ha perdido completa o parcialmente”, supera la relación de uso con el objeto, equilibra la relación que tenemos con los objetos, poniéndolos en situación de subordinación, el usuario domina la tecnología.
Nuevo tipo de autoría viene cuando la reparación pasa a ser refuncionalización, quien termina siendo el único que sabe los secretos de la máquina. La reparación está en un nivel de restituir las cualidades del objeto, legitimándolo en cierta forma, siendo la forma menos desobediente por esto, aunque establece una relación abierta con el producto industrial contemporáneo.
Refuncionalización:
Niegan la forma de vida de los objetos occidentales, prolongando su tiempo útil, en su función original u otras funciones. “La refuncionalización es el proceso mediante el cual nos aprovechamos de las cualidades –materia, forma, función– de un objeto desechado, para hacerlo actuar de nuevo en su contexto o en otro nuevo”, abarca la metamorfosis del objeto y la re-contextualización. Los objetos que más refuncionalización tienen son los objetos domésticos de alimentación, en el uso de envase de alimentos.
Reinvención:
Formas productivas alternativas, ya que satisfacen las demandas según nuevas lógicas de tiempos de consumo. Más actos de desacato ante la cultura industrial y el contexto. “Puede ser entendida como el proceso mediante el cual creamos un objeto nuevo usando partes y sistemas de objetos desechados.”
“Las reinvenciones muestran objetos transparentes, sinceros y proporcionales, en términos de inversión material y simbólica, con la necesidad que los provocó.” Ejemplo: cargador de baterías no recargables.
Reparación, refuncionalización y reinvención= saltos imaginativos, en contra de conceptos de innovación favorecidos por corfo y por las lógicas comerciales vigentes, se diferencian en la recuperación creativa de los usuarios.
“No pretenden la utopía de cambiar la realidad sino la posibilidad de tener conciencia de ella. Irónicamente son una evasión, del mundo de sueños del consumismo idílico, a la realidad.”
La subversión no es sólo el rechazo y transgresión de la autoridad de los objetos industriales y de lo que los modos de vida e imaginarios que estos objetos proyectan, son ante todo un desvío, una respuesta a las necesidades económicas de las restricciones en Cuba.
Lo artístico: las vanguardias y el problema de la identidad latinoamericana
Brasil: de la antropofagia al tropicalismo
Manifiesto antropófago, Oswald de Andrade, 1928.
“Tupi or not tupi”
«Son incontables las influencias teóricas identificadas en el Manifiesto: el pensamiento revolucionario de Karl Marx (1818-1883); el descubrimiento del inconsciente por la psicoanálisis y el estudio Tótem y Tabú, de Sigmund Freud (1856-1939); la liberación del elemento primitivo en el hombre, propuesta por algunos escritores de la corriente surrealista, como André Breton (1896-1966); el Manifeste Cannibale escrito por Francis Picabia (1879-1953) en 1920; las cuestiones en torno de lo salvaje discutidas por los filósofos Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y Michel de Montaigne (1533-1592); y la idea de barbarie técnica de Hermann Keyserling (1880-1946).
Cruzadas, esas influencias ganan, a través de la pluma de Oswald de Andrade, vida nueva al reunirse bajo la rúbrica de un concepto también inédito y con raíces en la historia de la civilización brasileña: antropofagia o canibalismo. Ápice del primer tiempo modernista, inaugurado oficialmente con la Semana de Arte Moderno de 1922, la etapa antropofágica realza la contradicción violenta entre dos culturas: la primitiva (amerindia y africana) y la latina (de herencia cultural europea), que forman la base de la cultura brasileña, mediante la transformación del elemento salvaje en instrumento agresivo.
No se trata más que de un proceso de asimilación armoniosa y espontánea entre los dos polos, como predicaba el autor, de cierta manera, en el Manifesto da Poesia Pau-Brasil [Manifiesto de la Poesía Palo Brasil] de 1924. Ahora, el primitivismo aparece como signo de deglución crítica del otro, el moderno y civilizado: “Tupy, or not tupy that is the question. (…) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”.1 En ese sentido, el mito, que es irracional, sirve tanto para criticar la historia de Brasil y las consecuencias de su pasado colonial, como para establecer un horizonte utópico, en el que el matriarcado de la comunidad primitiva sustituye el sistema burgués patriarcal: “Contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarías del matriarcado de Pindorama”.2
Sin embargo, se nota que no se trata de oponerse pura y simplemente a la civilización moderna industrial, sino que Oswald cree que hay algunos beneficios proporcionados por ella, que hacen con que sean posibles formas primitivas de existencia. De otro lado, solamente el pensamiento antropofágico es capaz de distinguir los elementos positivos de esa civilización, eliminando lo que no interesa y promoviendo, por fin, la “Revolução Caraíba” [Revolución del Hombre Blanco] y su nuevo hombre “bárbaro tecnificado”: “La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls”. Mediante la oposición de emblemas culturales y símbolos míticos, el autor recuenta de manera metafórica la historia de Brasil: Padre Vieira, Anchieta, la Madre de los Gracos, la corte de D. João VI, la Moral de la Cigüeña surgen al lado de la potencia mítica de Jabuti, Guaraci, Jaci y de la Cobra Grande [Figuras de la Mitología Indígena Brasileña]. En la nueva imagen forjada, el pasado pre-cabralino [relativo al periodo anterior al navegador portugués Pedro Alvares Cabral] se empareja con las utopías vanguardistas, pues “ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista” en nuestra edad de oro.
Como el autor observa, en un posterior testimonio, la antropofagia fue un “lancinante divisor de aguas” en el modernismo brasileño. No sólo a causa del acto de concienciación que significa el “descenso antropofágico” – el desplazamiento del objeto estético, todavía predominante en la fase Palo Brasil, hacia discusiones relacionadas con el sujeto social y colectivo – como también por las opiniones divergentes que genera y que son causa de futuros desentendimientos entre los modernistas. Sin lugar a dudas, el carácter asistemático y el estilo telegráfico utilizados por el escritor para dar forma a su ideario antropofágico, contribuyen de cierta manera a una serie de malentendidos. Sin embargo, la multiplicidad de interpretaciones proporcionada por la yuxtaposición de imágenes y conceptos es coherente con la aversión de Oswald de Andrade al discurso lógico-lineal heredado de la colonización europea. Su trayectoria artística indica que hay coherencia en la locura antropofágica – y que se siente en su no-sentido.»
Tarsila do Amaral, Abaporu: «El nombre de la obra se trata de la fusión de dos palabras del idioma tupí-guaraní, significando, por un lado ABA (Hombre) y PORU (Come), es decir, COME HOMBRE. En la pintura se puede ver un hombre con grandes pies y manos, la cual sostiene su pequeña cabeza. Los único elementos que acompañan al personaje son: un sol y un cactus. El personaje con un cuerpo sumamente desproporcionado, podría simbolizar el trabajo físico que requería el hacedor de la tierra. No es casual así, que se hayan desproporcionado los miembros del cuerpo más importantes para dicha labor. Con respecto a la pose, podríamos detectar cierto sentimiento melancólico. Su cabeza está posicionada de tal manera que nos exprese tristeza o cansancio. Aquel agigantado pie, el cual ocupa la mayor parte de la obra, representa a su vez un fuerte sentimiento de arraigo. Afirmamos la interpretación cuando, resumiendo los elementos identificables que la artista decide colocar, nos damos cuenta que únicamente se trata de elementos naturales, (tanto como el sol y el cactus).»
Tropicalia
A partir de la lectura que hace Helio Oiticica en los años sesenta del texto de Andrade, retoma la idea de antropofagia. en su manifiesto Esquema de la nueva objetividad Oiticica plantea:
“En Brasil, los movimientos innovadores presentan, en general, esta característica única de manera específica, es decir, una voluntad constructiva marcada. Incluso en el Movimiento del 22 se podría verificar esto y fue, a nuestro juicio, el motivo que condujo a Oswald de Andrade a la célebre conclusión de que nuestra cultura sería antropofágica, es decir, una reducción inmediata de todas las influencias externas a modelos nacionales”.
“¡De la adversidad vivimos!”
«La pureza es un mito»
Esto derivó en el movimiento de los años 60 conocido como Tropicalia o tropicalismo, que abarcaba teatro, poesía y música. El movimiento debe su nombre a una instalación de hecha por Hélio Oiticica llamada “tropicalia”, y posteriormente al manifiesto musical escrito por Caetano Veloso y Gilberto Gil. Siguiendo a Andrade una de las premisas del movimiento era la “antropofagia”, o canibalismo cultural y musical de todas las sociedades. En su música el movimiento fusiona elementos del bossa-nova. rocknroll, Psicodelia y la música tradicional de diferentes regiones del país.
«El arte latinoamericano estaba en esos años dominado por la corriente llamada neoconcreta, cuya frialdad y estilo constructivista parecía vivir en una burbuja irreal dentro del agitado ambiente social del continente. En este contexto, la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica (1937-1980) ejemplifica el intento de poner en primer plano otra América Latina a través de una vitalidad desbordante, de la apelación a todos los sentidos y de la búsqueda de participación del espectador. Desafiando a cualquier espacio museístico que la albergue, su ambiente laberíntico se compone de dos Penetráveis (PN2, Pureza è um mito, y PN3, Imagético) además de plantas, arena, aves silvestres, poemas-objeto, capas de Parangolé y un aparato de televisión. Una instalación ambiental resultado de un largo proceso de meditación del artista en el que convergen tanto sus reflexiones acerca de la necesidad de un proceso experimental para superar los límites del cuadro, como su exploración y convivencia con la realidad de las favelas, producto del crecimiento urbano masificado.
El pensamiento “antropofágico”, modelo de renovación cultural en América Latina mediante la reivindicación del mestizaje, está en la base Tropicália, donde símbolos de la plural cultura brasileña “devoran” al espectador convirtiéndolo en parte integrante de la obra. De ese modo, la experiencia vital y la interacción corporal convierten la obra en un ambiente, un barrio habitable que permite nuevas relaciones, frente a la favela, que impone la segregación.»
«Sostenidas en la estrategia del montaje brusco, las diversas prácticas tropicalistas se definen en un primer momento por una combinación de lo más arcaico y precario –las “reliquias del Brasil”, como las llamará Gilberto Gil– con la hipermodernización del desarrollo tecnologizado. La instalación de Hélio Oiticica en 1967, Tropicália, le da nombre a ese espíritu de ruptura que venía apareciendo en distintas artes. La instalación, un laberinto o “penetrable” geométrico realizado con materiales precarios que albergaba arena, plantas, grava y un loro, recordaba simultáneamente al constructivismo de las vanguardias internacionales –con sus colores puros y sus estructuras geométricas– y a la arquitectura pobre de las favelas brasile- ñas, especialmente Mangueira, donde Oiticica se había retirado a vivir y trabajar y de donde tomó gran parte de su inspiración artística. Al final del recorrido, un televisor prendido señala- ba tanto a los avances de la tecnología como a la cultura de masas que la televisión venía a encarnar. La frase “La pureza es un mito”, que se podía leer en una de las inscripciones que había dentro del penetrable, sintetizaba con perfección el proyecto estético que definiría al Tropicalismo. Junto con Tropicália, ese mismo año verán la luz el filme Terra en transe de Glauber Rocha, las “máscaras sensoriales” de Lygia Clark, la obra de teatro O rei da vela, de José Celso Martínez Corrêa, la presentación de Caetano Veloso y Gilberto Gil de las cancio- nes “Alegria, Alegria” y “Domingo no Parque”, y la publicación de la novela Panamérica de José Agripino de Paula. En todos ellos, la objetivación de una imagen brasileña no se realiza- ba a través de la representación de una realidad sin fisuras, sino a través de imágenes con- flictivas, disparatadas y absurdas que en esa yuxtaposición recordaban –también– la violencia de esos años. En un contexto de modernización autoritaria –la dictadura militar se había instalado en 1964– que al mismo tiempo que imponía agresivamente industrialización y desarrollo, implantaba el terror y la producción de nuevas desigualdades, era claro que el Tropicalismo ya no podía confiar en esa modernización que sin embargo tampoco podía dejar de abrazar. Como la canción “Marginália II” de Torquato Neto y Gilberto Gil, entre otras, la estética tropi- calista habla sin tapujos ni timideces del modo en que esos artistas e intelectuales se enfren- taron críticamente al subdesarrollo brasileño buscando una forma para expresarlo. “Aquí es el fin del mundo, aquí es el tercer mundo, pide una bendición y ve a dormir”, una de las frases más fuertes de esa canción, con su música disonante que puede combinar la música más experimental con la más tradicional, encuentra un ritmo para ese enfrentamiento crítico en una de las canciones tropicalistas más sombrías, plasmado en una sintaxis discontinua y en elipsis desconcertantes que suenan como un cortocircuito.
Como Torquato Neto, muchos de los tropicalistas morirían jóvenes –gran número de ellos, por suicidio o drogas–, revelando en ese destino el contenido trágico que, por el reverso de la alegría, siempre tuvo el tropicalismo.
Tanto la Antropofagia como el Tropicalismo son momentos claramente “corales” de la cultura brasileña: todas las artes y todas las esferas de la producción cultural convergieron, en ambos fenómenos, para la creación de esos gestos revulsivos. Aunque un costado menos solar de la Antropofagia puede verse en su novela emblemática, Macunaíma –y en general en la obra de su autor, Mário de Andrade–, que, cuando se publica en 1928, se integra cómodamente al proyecto internacionalista lanzado por Oswald. El propio Mário hará un gesto conciliador al retirar del manuscrito la dedicatoria a José de Alencar, héroe del Indianismo del buen salvaje a quien Oswald atacó en el manifiesto. De hecho la antropofagia fue un concepto aglutinador, que pudo incluir en su primer momento a autores como Plínio Salgado o Cassiano Ricardo, convertidos unos años después en enemigos acérrimos.
Si bien el momento antropofágico no se define, como se definiría más tarde el Tropicalismo, como un momento que alcanzó una fuerte penetración en la cultura de masas, sobre todo a través de la fuerte inserción de la música brasileña en el ambiente popular, también la antro- pofagia, en tanto concepto, trascendió las fronteras del arte erudito o culto. Es conocido el contacto de los sambistas del morro con los modernistas.
En “Fizemos Cristo Nascer na Bahia” (hicimos que Cristo naciera en Bahía), un samba- maxise de 1927, Sebastião Cirino y Duque proponen ese mismo gesto de inversión interna- cionalista que definió a la antropofagia: “Dicen que Cristo nació en Belén/la historia se equivo- có/Cristo nació en Bahia, mi bien/ y al bahiano creó”. “El Tropicalismo es el movimiento más tropicalista que existe: todo vale”, respondió el cineasta Glauber Rocha cuando en 1972 le preguntaron si él se definía como tropicalista. Incluso con sus conflictos y polémicas internas, que eclosionarían pocos años más tarde, entre 1967 y por lo menos 1972, el Tropicalismo fue básicamente un proyecto incorporativo, que a diferencia del purismo vanguardista tendió – siempre con espíritu crítico– a la incorporación creativa de las diferencias. Uno de los paran- golés (capas de tela para vestir mientras se baila) de Hélio Oiticica me parece hoy su mejor emblema: en él, telas bastas y tradicionales como la arpillera se cosen a telas plásticas –la gran novedad industrial del momento–, telas de jean –asociado entonces con los Estados Unidos y la cultura norteamericana– y otras lujosas, como la seda; a ellas se le suman brillos carnavalescos y populares, sumamente coloridos, mezclando todas las texturas y orígenes posibles, para imprimir, en el centro de la capa, la foto más representativa del gran guerrillero latinoamericano, el Che Guevara.
Política, arte, cultura popular, colores industrializados y la salida de la obra de arte del museo para incorporarse al cuerpo en movimiento del espectador/participante resumen el gesto de incorporación y deglución de todo lo que el presente tiene para proporcionarle a las prácticas artísticas y culturales que convergieron en el Tropicalismo.
En ambos momentos, las artes brasileñas desplazaron su preocupación por el objeto estético propiamente dicho hacia una discusión más general sobre la sociedad brasileña y su vivir en comunidad, en una discusión en la que lograron hacer convergir posiciones discordantes que fueron la causa de disidencias posteriores. Durante esos breves lapsos, la cultura brasileña parece haber tenido una capacidad deglutidora que la hizo más abierta, en sus fronteras cul- turales, que en sus fronteras de clase. Como redención o contrapeso, lo cierto es que esa porosidad mayor de las fronteras culturales hizo que el Brasil figurara en la historia del siglo XX con una decidida vocación internacionalista.»
“Nuestro norte es el Sur» Joaquín torres García y la Escuela del Sur en Uruguay
En otro tiempo y otra latitud el artista uruguayo Joaquín Torres García luego de vivir un tiempo las vanguardias artísticas europeas vuelve a Uruguay convencido de formar una escuela latinoamericana desde América en que planteaba un lenguaje universal (y racional) a partir de la interpretación de la abstracción precolombina, fundando la Escuela del Sur. En un libro titulado del mismo nombre, hizo un dibujo de una América invertida en 1943, con el texto:
“Nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”.
«El artista y teórico uruguayo Joaquín Torres García propone en “La Escuela del Sur” una inversión fundamental de la geografía política y cultural del mundo, y para ello plantea voltear el mapamundi de modo que el Sur quede en la parte superior del mapa, y el Norte en la parte inferior. En “La Escuela del Sur”, el autor describe el Sur como “nuestro Norte”. Este giro geográfico también implica una inversión del poder. Junto al mapa invertido, Torres García adjunta su propuesta para el desarrollo de una escuela de arte en Uruguay, llamada la Escuela del Sur, donde se llevaría a cabo el arte constructivo, a la vez local y universal, estilo que el autor denomina Constructivismo Universal. En el artículo, Torres García describe el paisaje, las costumbres y los habitantes de Montevideo como singulares, pero señala también que la incursión de la industria y el comercio extranjero ha alterado el ambiente local y la estética de la ciudad. Torres García aconseja a los artistas que rechacen estas nuevas tendencias y que, en vez de cambiar lo local por lo foráneo, incorporen las tendencias extranjeras en la propia sustancia de su arte, esto es, arte inspirado por la arquitectura y la estructura de la ciudad de Montevideo. Torres García también pone énfasis en la importancia de la creación de un estilo de arte simbólico y esquemático que una a los artistas a lo largo de Uruguay y Sudamérica.
Joaquín Torres García (1874–1949) fue un artista y teórico uruguayo de padre catalán y madre uruguaya. La familia se trasladó a Cataluña en 1892, donde Torres García vivió y trabajó como pintor hasta la década de 1920, cuando se mudó a Nueva York y se hizo fabricante de juguetes. Dos años después regresó a Europa y, hacia 1926, conoció a Piet Mondrian en París, tras lo cual se implicó en la exposición constructivista del Cercle et Carré[Círculo y Cuadrado]. En 1932 se mudó a Madrid y comenzó a interesarse en la cuadrícula, que posteriormente se convirtió en su recurso pictórico más familiar y conocido. Al regresar a Uruguay en 1934 fundó la Asociación de Arte Constructivo y empezó a publicar las revistas Círculo y cuadrado y Removedor. Torres García dio centenares de charlas y conferencias en Uruguay y dispuso de un taller al que acudían sus seguidores, entre ellos sus hijos Augusto Torres y Horacio Torres, además de Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, Manuel Pailós, José Gurvich y Francisco Matto. Sus cuadros combinaban la cuadrícula y la geometría asociada con el constructivismo europeo con un trazo más suave y pictoricista. Además, su empleo de la cuadrícula en el Monumento Cósmico (1938) de Montevideo aludía a las cuadrículas rectangulares de la arquitectura latinoamericana, como la mampostería de los incas de Cusco. Torres García publicó en 1944 el libro Universalismo constructivo, donde resumía su concepto de un estilo constructivista singularmente sudamericano. “La Escuela del Sur”, publicado en 1935, es la exposición y explicación más importante de los objetivos del artista de crear una escuela de arte sudamericana que produjera obras no naturalistas, simbólicas y constructivistas realizadas a través de un lenguaje plástico a la vez local y universal.»
Xul Solar
Drago, 1929 
«Impromptu de Chopin», 1949. 
«Piai», 1923. 
“Contrapunto de puntas”, 1948. 
«Paisaje», 1932.
«Xul Solar intentó, por todos los medios, modificar los sistemas existentes de conocimiento como el lenguaje, la música, la escritura y el pensamiento esotérico, con el fin último de alcanzar la unidad global. A lo largo de su vida, como sintetizó Borges, trabajó en un “sistema de reformas universales”. Así, movido por la pulsión vital de expandir el saber, creó dos lenguas y una nueva escritura, transformó instrumentos y la notación musical, realizó cambios en las cartas de tarot y el I Ching, recreó el ajedrez e imaginó ciudades futuras, entre otras innovaciones.
“Xul Solar es un eslabón ineludible para comprender el derrotero de las vanguardias locales durante las primeras décadas del siglo XX. Su espíritu de recreación de las palabras y las cosas hizo que difuminara los límites entre las disciplinas. Sus piezas, de factura indudablemente personal, y sus proyectos, que le hablan al universo, son ejemplos del humor, la candidez y la frescura con la que actuó en la escena artística nacional”, sostiene Andrés Duprat, director del Bellas Artes.
“En mi calidad de ciudadano del mundo sueño con una vida mejor que nos acerque y nos torne más felices a todos los hombres del mundo sin distinción de credos ni de razas”, decía el artista. Un pan-activismo declarado que pone en práctica a lo largo de su vida y le permite adentrarse en todas las disciplinas, todos los asuntos para modificarlos para un uso a nivel global.
El método le exigía llevar un diario para registrar meticulosamente las visiones y le otorgaba las herramientas para poder concretarlas. Y es así que Xul Solar escribe un libro de “símbolos” y serán “los hexagramas del I Ching los que constituyen el medio de acceso y de contacto con los seres que pueblan esos mundos superiores: dioses, ángeles y genios capaces de introducirnos a verdades no reveladas”.
Xul Solar elige el neocriollo para reproducir sus visiones, esta lengua artificial creada por el artista y, que según Daniel Nelson “…estaba destinado a cumplir dos fines: uno público, abierto a todos, como lengua auxiliar panamericana y más tarde panmundial, y otro privado, semejante a un código secreto, como lengua sagrada esotérica accesible sólo a unos pocos iniciados”. El autor compara el texto a un “laberinto” y plantea que el lector que se sumerja en él podrá elegir leerlo según una cadena sintáctica y en otra ocasión elegir otra y otra y otra, escapándose a una interpretación concluyente.»
Juanito Laguna de Antonio Berni, Argentina
«A fines de los años 50, la figura de un niño empezó a aparecer como tema reincidente en la obra de Berni. Juanito Laguna surge como el primer personaje berniano. Está inspirado en los cientos de niños que el artista encontró en las villas miseria o barrios periféricos humildes que existían en la ciudad de Buenos Aires desde los años 30 y que incluso habían crecido en los últimos años.
Berni concibe a Juanito como hijo de un trabajador obrero, peón de la industria metalúrgica que vive en el barrio ubicado en el bañado de Flores y que pasa el tiempo jugando libremente en la calle. Como aclara el propio Berni: “Juanito es un chico pobre pero no un pobre chico. No es un vencido por las circunstancias sino un ser lleno de vida y esperanza, que supera su miseria circunstancial porque intuye vivir en un mundo cargado de porvenir”.
Internacionalmente apareció por primera vez en la Bienal de Venecia de 1962, en la que Berni obtuvo el Gran Premio de grabado y dibujo. En sus construcciones y ambientes, Berni lo muestra celebrando la Navidad, aprendiendo a leer, remontando un barrilete, jugando, nadando en una laguna con su perro y llevándole la comida a su padre a la fábrica en la que trabaja. Su mundo está hecho a partir de retazos de tela, hojas de metal, latas aplastadas, contenedores plásticos, maderas, cartones y chatarra, desechos industriales que el artista ensambla magistralmente en construcciones monumentales.
En la serie de Juanito a Berni le interesaba trabajar el entorno, el paisaje, los rincones de la villa miseria con acumulaciones desbordantes de desperdicios. “El collage y el ensamblado de Juanito funcionaban en su reciclaje real sobre grandes soportes de madera donde el artista pegaba, atornillaba y clavaba los desechos”, explica Pacheco.»
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