En esta sesión a partir de la vista del documental “Historia del diseño gráfico en Chile” (desde minuto 31:20 de la segunda parte), iremos revisando el desarrollo del afiche y la gráfica en el siglo XX en Chile. El documental nos permite conocer testimonios de sus protagonistas y acceder a imágenes de archivo, por lo que lo usaremos de guía para esta sesión.
«Durante la primera mitad del siglo XX, en un contexto de auge de la industria editorial chilena y de consolidación de la instrucción de las artes aplicadas, la práctica del diseño, como actividad independiente de las Bellas Artes, tuvo sus principales ámbitos de expresión en la producción editorial y la tipografía, el cartelismo, la ilustración, la imagen corporativa y la gráfica publicitaria.
En este contexto, surgieron grafistas autodidactas y otros formados en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. Entre los primeros, destacaron los casos de Carlos Sagredo, Georges Sauré, Marcial Lema, Fernando Ibarra, Luis Oviedo, Eladio Cornejo, Julio Bórquez, Luis Troncoso, Osvaldo Salas, Germán Sepúlveda, Edmundo Cifuentes y Santiago Nattino, quienes divulgaron su trabajo en los muros de la ciudad y en vitrinas de casas comerciales, pero también a través de revistas como Zig-Zag (1905-1964), Para Todos (1927-1931), Ecran (1930-1969) y En viaje (1933-1973).
La inmigración de artistas, profesionales y grafistas españoles y del resto de Europa en la década de 1940, a causa de la situación política del viejo continente, aportó una mirada distinta no solo a la industria editorial sino también al desarrollo del cartelismo y la identidad visual de marcas y productos, en tanto medios eficaces de comunicación comercial y de propaganda política y social. Entre estos inmigrantes destacaron Mauricio Amster (1907-1980), Mariano Rawicz, Francisco Otta (1908-1999), Kitty Goldmann y Giulio di Girolamo.» (Memoria Chilena)
«Los cartelistas nacionales recogieron elementos tanto del desarrollo del cartel europeo, de escuelas como el realismo y del arte abstracto, así como también elementos del diseño japonés, como la yuxtaposición de colores. Algunos cartelistas se agruparon en talleres de propaganda, mientras que otros trabajaron en encargos particulares para empresas. En los años treinta el alemán Adolfo Müeller Oliphant introdujo en nuestro país la serigrafía. En esa misma década, la editorial Zig-Zag introdujo la primera máquina offset. Como consecuencia de la crisis mundial de 1929, las importaciones de insumos y maquinaria se redujeron drásticamente, hecho que impulsó en forma notable el desarrollo de la actividad editorial local y de la industria que la proveía. Fue en esta época que se afianzaron los vínculos entre la izquierda y el medio gráfico, relación que dio origen a una inédita producción de carteles políticos entre 1936 y 1942, los cuales tuvieron como principal referentes el cartelismo de la Guerra Civil Española. Fernando Marcos y Mario Corvalán, dos de los exponentes del afichismo político de la época, hicieron uso extensivo del collage y de las composiciones tipográficas. En los años cuarenta la producción de carteles fue fecunda. Los motivos se ampliaron, abarcando el turismo, congresos, exposiciones, fiestas, y publicidad comercial, así como también campañas de alfabetización, deportes y salud. En esta época se introdujeron los primeros aerógrafos alemanes, herramienta que posibilitaba hacer transiciones cromáticas más sutiles, y crear así efectos más realistas y volumétricos. La paulatina popularización de la impresión serigráfica -liderada por Luis Oviedo y su taller Estudios Norte- contribuyó a disminuir los costos de impresión y aumentar los tirajes de los carteles. En 1942 se creó la Unión de Cartelistas de Chile, institución gremial cuyo primer presidente fue Camilo Mori. En 1944, esta organización realizó su primera exposición de carteles en la sala de exposiciones de la Casa Central de la Universidad de Chile, donde se exhibieron carteles y se interiorizó al público respecto de sus procedimientos de producción.»
«Desde mediados del siglo XIX, el cartelismo local era un oficio ya asentado que practicaban artistas, grafistas, talleres y dibujantes en agencias de publicidad (…) Se trataba de una forma de comunicación visual más influenciada por la ilustración y el estilo de ciertos autores internacionales -especialmente desde la importancia e influencia del art nouveau- que por la rotulación y el conocimiento del manejo de la tipografía. Ello significó que en el diseño de carteles del período primara mas el interés por la imagen pictórica que por aquellos aspectos comunicacionales vinculados a la composición de los textos o la legibilidad. En este período de inicio de posguerra, el cartel transitó del recargado estilo ornamental heredado del siglo XIX hacia una forma de modernidad que pretendía una mayor síntesis de la imagen como recurso visual pero que todavía no incorporaba parámetros ajustados a la práctica tipográfica. Como referentes internacionales, el foco de interés en el cartelismo europeo (principalmente Alemania, Francia e Italia) que predominó durante las primeras décadas del siglo XX (…) El complejo equilibrio entre lo funcional y lo creativo fue una de las máximas que animó el trabajo de cartelistas y autores de renombre internacional como Cassandre exigieron al cartel “modestia total” ya que el diseñador no debía expresar sus inquietudes artísticas y personales a través de este medio. Así, la práctica del cartel se desmarcó de su dependencia respecto al medio artístico para vincularse en mayor grado a la comunicación de masas» (Diseño Nacional)
Escuela de Artes Aplicadas
En la creación de la Escuela de Artes Aplicadas “la metodología didáctica de la Nueva Escuela de Arte de 1928 en Chile se insertó en la reforma de la “Escuela Activa”, gestándose desde 1920 y que se concreta en todo el sistema educativo, desde la educación primaria a la principal Escuela de Arte del Estado. Éste fue uno de los momentos de institucionalización de la vanguardia más profundo que tuvo la enseñanza artística en el país. Su Director Carlos Isamitt había investigado entre los años 1924 y 1926 más de trescientos planes de estudio en Europa, e implementó la metodología de “Primer año de Prueba”, equivalente al “Curso de Inicio” o “Vorkurs” creado por Johannes Itten en la Bauhaus de Weimar, con ideas de Friedrich Fröebel y los teóricos de la Gestalt. En Chile se enseñaron sus ejercicios de abstracción y color según la metodología de “círculo cromático” y la percepción de formas geométricas elementales como lo planteaban Wolfgang Khöler y Kurt Koffka para sus conceptos de la “Gestalt” (traducible como “configuración” o “diseño”), el principal soporte teórico de respuestaspsicológicas y biológicas a fenómenos físicos utilizado en la enseñanza de la Bauhaus” ( del texto de David Maulén). Carlos Isamitt, director de Bellas Artes en la reforma “En el sistema implantado en la Escuela se tiende sobre todo al desenvolvimiento de la individualidad original, respetando sus características y procurándole todos los medios adecuados a su expresión. Por eso hemos desterrado desde el primer momento la copia servil de los modelos históricos que antes constituían la base fundamental de la enseñanza”. Esto se relaciona con la metodología del Vorkus implementada en la Escuela Bauhaus, el vorkus era “el curso preliminar que los alumnos debían cumplir durante 6 meses para saber si podían o no realizar sus estudios en la prestigiosa y moderna escuela oficial de arquitectura y artes aplicadas. Este Vorkurs pretendía fomentar la creatividad de los alumnos y el conocimiento de sí mismos y de su entorno, eliminar las barreras entre método e intuición, entre práctica y teoría” (revista pastiche).
“A partir de 1933, luego de regresar de su formación en Europa, Ana Cortés dirigió el curso de afiche en la Escuela de Artes Aplicadas formando a las primeras generaciones de artistas gráficos que trabajaron comercialmente. La Escuela de Artes Aplicadas fue siempre dirigida por artistas que mantuvieron una relación compleja con la Facultad de Bellas Artes pues, tanto los profesores como los estudiantes, aspiraron al reconocimiento dentro del circuito artístico tradicional, olvidando la necesidad de un arte aplicado en los espacios públicos y cotidianos de Chile. En las décadas siguientes los sectores que defendían el sentido artístico de la Escuela se resistieron al acercamiento con la producción industrial, pero ya a partir de los años sesenta este vínculo era algo imprescindible. La reforma universitaria de 1969 cerró la Escuela de Artes Aplicadas para dar paso a lo que sería la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile.” (memoria chilena)
Catálogo Escuela artes Aplicadas
Carteles posguerra
«La explosión del consumo masivo durante la década de 1950, trajo consigo una gráfica publicitaria cada vez más inspirada en el modelo estadounidense, que se caracterizó por el uso de figuras femeninas, la representación de situaciones ideales asociadas al producto, textos claros y sencillos y un eslogan contagioso, todos recursos que catalizaban el gusto del público eficazmente. Su carácter inclusivo, popular, ecléctico y efectista, se distanció de la gráfica europea -más ligada a las vanguardias artísticas y de formulación más racional-, al tiempo que espoleó el desarrollo de nuevas técnicas en la industria de la impresión. Grandes campañas de compañías internacionales como la Shell y Bayer, utilizaron el cartel como soporte publicitario.
Sin embargo, el modernismo gráfico se vio tardíamente representado en los carteles nacionales. Las nuevas generaciones de egresados de la Escuela de Artes Aplicadas, orientaron su búsqueda gráfica en otra dirección, más comprometida con la contingencia política y el entorno social. En este grupo destacó el trabajo de Domingo Baño, Waldo González, Santiago Nattino y Carlos Sagredo. Maruja Pinedo y Aída Poblete ocuparon la vacante dejada por Ana Cortés en el curso de cartel de esta institución.
Durante los años sesenta y setenta, se vivió en Chile una masificación de las comunicaciones, siendo el cartel un reflejo de los fenómenos sociales y políticos vividos en esas fechas.
En la década de 1960 se introdujeron en Chile innovaciones técnicas que generaron cambios sustanciales en la gráfica nacional. En los años 60 se masificó el uso de la imprenta offset. Este tipo de impresión tiene la ventaja de producir imágenes de alta calidad, más claras y definidas que con otros sistemas de impresión y se puede utilizar en una gran cantidad de superficies, además, su uso permitió integrar la imagen fotográfica de forma directa, ya que antes solo se le podía incorporar a través de la fotoserigrafía (popularmente llamada “fotostencil”).
El sistema offset se masificó en Chile en la década de 1970, época en la que los artistas gráficos comenzaron a tener más injerencia, tanto en los procesos de diseño como en la producción misma.
La actividad gráfica vivió un proceso de profesionalización que culminó en la creación de la carrera de Diseño Gráfico, en la Escuela de Artes Aplicadas. En 1971 se creó la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile, cuya principal influencia fue la Escuela de Ulm, y en 1976 la de la Pontificia Universidad Católica, inspirada en la Bauhaus. Entre 1970 y 1980 estas universidades impartieron la carrera, además, en sus sedes de provincias, a las que se le sumaron varios institutos profesionales.
En lo estilístico, durante la primera mitad de 1960 algunos cartelistas optaron por la síntesis formal y la abstracción geométrica, como fue el caso de Santiago Nattino. Ello se debió al influjo del arte óptico y concreto, tendencia que a mitad de los sesenta fue relevada por una masiva vertiente informalista y más cercana al pop art. Los códigos estéticos de la sicodelia (originada en la costa oeste de Estados Unidos), que recogió elementos del pop y op art, más algunos elementos del art nouveau y del diseño persa e hindú, sumados a elementos de la imaginería contemporánea (cómic, ciencia ficción, graffitis) fueron recogidos desde diversas corrientes ideológicas: desde algunas militancias de izquierdas, hasta en algunas formas incipientes de imagen corporativa se apropiaron de esos códigos
Sin embargo, la tendencia más generalizada entre los diseñadores de este período fue la de la definición de una identidad visual propia que permitiera hacer del cartelismo un instrumento de expresión social y política.
Acontecimientos internacionales como la guerra de Vietnam, la revolución cubana y Mayo del 68 impulsaron esa línea de desarrollo que explotó elementos del imaginario popular, de las brigadas muralistas y del grabado nacional, sin descartar por ello influencias externas como las que ejercieron el pop estadounidense, la tradición polaca y el cartel cubano. Este cartelismo de carácter político floreció al alero del gobierno de la Unidad Popular, con la participación ciudadana, el fomento a la educación y a la producción nacional como banderas de lucha.
En 1963 se forma la primera agencia de diseño en el medio nacional: Messina y Moreno. Algunos cartelistas que sobresalieron durante las décadas del sesenta y setenta son Waldo González y Mario Quiroz, Santiago Nattino, Domingo Baño, Guillermo Núñez, Patricia Israel, Jorge Soto Veragua, Mario Navarro Cortés, Pablo Carvajal Gnecco, Tomás Peréz Lavín, Ximena del Campo, Ana María Maksymowicz y Vicente Larrea.”
Durante el lapso comprendido entre 1960 y 1973 la producción de carteles vivió su apogeo con el taller de los hermanos Larrea como protagonista. Este auge se vio abruptamente interrumpido por la dictadura militar, período durante el cual una gran cantidad de material gráfico fue destruido debido a la filiación política de izquierda con la que históricamente se ha vinculado al afiche en Chile y a su potencia como herramienta ideológica. A partir de entonces, el cartel tuvo un desarrollo discreto, centrado en la investigación de nuevos recursos compositivos y con un carácter más «neutral» en cuanto a sus contenidos y formas de expresión.(memoria chilena)
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